Beaubourg , la dernière major !

L'ABC de la Dernière Major
Extrait du livret de Beaubourg, la dernière Major !, textes de Serge Bozon

"Au lieu des éternels "X travaille la question de l'identité sexuelle", "Y interroge la notion d'exil", "Z questionne le rapport aux images publicitaires", etc. (comme si tout artiste contemporain se devait d'abord d'être un para-philosophe), nous souhaitons axer notre occupation sur le travail artisanal de cinéastes commerciaux (à savoir ceux dont les films sortent ou sortaient en salles, ce qui exclut d'office les vidéastes, plasticiens, etc.). Le slogan de Robocop était :" 50% homme, 50% robot - 100% flic". Celui de La dernière Major pourrait être : "0% art contemporain, 0% sciences humaines, 0% transversalisme - 100% cinéma". 

L'exclusivité en jeu n'aura rien de patrimoniale, car il ne s'agit pas de demander à des historiens de parler de films, à des critiques de discuter avec tel ou tel auteur de films... Non, il s'agit dans l'idéal de poser à chaque fois une question artisanale à un cinéaste français contemporain, en relation à la réponse d'un ancien cinéaste français à cette même question. Question artisanale, à savoir : question de direction d'acteur, d'étalonnage, de prise de son, de technique d'animation, de technique de production, de choix de pellicule, d'écriture de gags, etc. Et la réponse du cinéaste contemporain à cette question artisanale ne prendra pas la forme d'une conférence magistrale, mais d'un exercice pratique, d'une intervention, performance si on veut, et conduira parfois à un spectacle en soirée. Nous avons en effet découvert par hasard en travaillant sur ce programme que tous les cinéastes choisis sont aussi des acteurs. En un mot : 100 ans de cinéma français revus et interprétés à la loupe de l'artisanat présent.

Enfin, comme risque artisanal propre accompagnant cette traversée d'un siècle, le tournage en dix jours, dans les coulisses des interventions-spectacles, d'un film de Serge Bozon écrit par Axelle Ropert, L'imprésario, l'histoire d'un coup de foudre entre une journaliste et un imprésario qu'elle vient interviewer. Ce principe fictionnel permettra d'intégrer au montage des captures des activités quotidiennes, réactions du public incluses, tout invité se retrouvant, dans la fiction, managé par l'imprésario en question, et donc acteur du film. "

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Tacet #1: John Cage, Marcel Duchamp, Toshiya Tsunoda, Theodor Adorno, Pierre Schaeffer, Luc Ferrari par Ilan Kaddouch

La revue Tacet est une revue de recherche dédiée aux musiques expérimentales, en bilingue français / anglais, et consacre, en toute logique son premier numéro au compositeur américain John Cage en posant la question suivante : Qui est John Cage ? Le titre, Tacet, est expliqué par Xabier Erkizia, dans son article «A l’écoute de notre propre surdité». John Cage intitula les mouvements de son oeuvre 4’’33 «Tacet», ce qui signifie en latin «Il / elle se tait». Ce terme est utilisé en musique pour indiquer qu’un instrument doit garder le silence durant toute une partie. C’est donc sous le patronage de John Cage que se place la revue Tacet.

Le revue s’organise en quatre parties. La première s’intitule Flux, elle traite donc intégralement de la thématique, à savoir John Cage. La seconde partie, Influx, explore des sujets connexes en prenant plus de liberté sur la thématique. La troisième, Aflux, regroupe des archives ou documents. Enfin, Reflux, est une rubrique de critique d’ouvrages ou d’événements.

La première partie, la plus conséquente des trois, est traversée par trois thématiques: la recherche du personnage, de l’homme John Cage, son homosexualité, un témoignage d’un musicologue, Jean-Yves Bosseur qui fut proche de lui; la grande question Cagienne du silence, principalement traitée à partir de sa pièce pour piano 4’’33; et la thématique de la musique conceptuelle, pour laquelle Cage doit beaucoup à son ami Marcel Duchamp, et marquée par l’improvisation. 

La revue reconstitue également la bibliothèque de John Cage à travers ses dits et écrits.

Parmi les nombreux articles, en voici quelques uns qui ont attiré notre attention.

Toshiya Tsunoda, compositeur japonais, narre son évolution esthétique au sein du mouvement des musiques expérimentales, et plus particulièrement du field recording. Le field recording consiste à enregistrer des environnements sonores. Tsunoda nous explique qu’au départ, sa volonté était de restituer au plus juste la réalité d’une atmosphère sonore. Que se passe t-il dans une clôture ou une bouteille de verre ? Tsunoda s’est attaché à présenter la transmission des vibrations, la façon dont un matériau restitue son environnement sonore, comment il se met à vibrer, en utilisant des micros en contacts avec l’objet vibrant. Un objet devient un sujet au sein d’un espace, miroir déformé de cet espace. Mais Tsunoda lui-même est un sujet de l’environnement, c’est pourquoi sa dernière idée consiste à se placer un stéthoscope sur les tempes, dans lequel il installe des micros d’ambiance, ce qui lui permet d’enregistrer le son de ses muscles, sa circulation sanguine, ou encore le son du vent frappant son visage. Il restitue maintenant la réalité sonore sous la perspective de sa propre perception.

«Faire entrer la société dans le son» écrivait le compositeur Luc Ferrari. Matthieu Saladin  pose la même question que le philosophe Theodor Adorno concernant le caractère fétiche de la musique, mais cette fois au sujet de la musique expérimentale. La problématique est celle-ci : la musique expérimentale se pose en critique de la tradition musicale, mais au prisme d’une analyse adornienne, Matthieu Saladin montre qu’elle fait preuve d’un fétichisme manifeste, entamant par là-même ses velléités critiques. Les musiques expérimentales, selon l’auteur, n’ont qu’un mot à la bouche, de Pierre Schaeffer à John Cage : le son. Le terme de musique est substitué au mot son, qui doit être émancipé de toute histoire. Mais cet idéalisme contenu dans le retour à une nature sonore, est critiqué par Adorno qui y identifie un danger de fétichisme de l’autonomie,  qui coupe l’oeuvre ainsi produite de sa réalité sociale. Malgré le fait que les musiciens expérimentaux pourraient croire qu’en autonomisant leur art, ils se préservent de sa récupération marchande par les industries culturelles.   

Un grand thème de l’esthétique de John Cage est la musique conceptuelle qu’explore Sophie Stévance dans son article à travers le lien entre Marcel Duchamp et Cage. Marcel Duchamp a en effet composé deux partitions musicales en 1913, selon un principe de hasard, comme une sorte de réaction à la musique romantique qu’il n’aimait pas, et pour la pousser à ses propres limites. C’est bien cette usage du hasard pour soustraire leur art de leur propre intention qui réunit ces deux artistes. L’auteur définit la musique conceptuelle comme une musique ne nécessitant pas d’être exécutée, contrairement à la musique traditionnelle, et elle l’apparente au système musical de Duchamp qui vise principalement à parvenir à l’indifférence esthétique.

Il sera intéressant de lire l’entretien avec le musicologue Jean-Yves Bosseur, qui a connu Cage en personne et l’a interviewé, et qui revient sur la réception de l’oeuvre de John Cage notamment en France.

Nous attendons la thématique du prochain numéro, après ce passage obligé par John Cage.

Ilan Kaddouch

À tous ceux qui veulent (enfin) entendre un objet « chanter » !

Cet outil baptisé « An Instrument for the Sonification of Everyday Things »  inventé par Dennis P. Paul permet de créer un son à partir d’un objet quelconque.

Vous pouvez voir le résultat ICI