Une machine à remonter le temps (du son) !

Comment serait-il possible de remonter le temps, ou plutôt dans notre cas de le retourner ? Mathias Fink (ESPCI) a trouver une solution avec le Miroir à Retournement Temporel.

Comme l'explique M. Fink, lorsque une onde sonore vient cogner le Miroir à Retournement Temporel, elle "rebondit" de telle façon qu'elle va revivre toute sa vie passée. 

Le retournement temporel se fait en deux étapes :

1- D'abord la source sonore (par exemple une personne) émet une onde acoustique qui se propage. Le miroir se composant d'un réseau de microphones et haut-parleurs, détecte le signal arrivant en chacun de ses points.

2- Dans la seconde étape, chaque haut-parleurs réémet le signal selon une chronologie inverse. L'onde originale est recréée, mais elle parcourt le chemin inverse en se focalisant à l'emplacement de la source initiale.

De l'endroit précis d'où a été émise l'onde initiale, l'onde retournée revient. Si l'onde part d'une bouche elle reviendra dans la bouche. 

N'a-t-on jamais eut l'occasion de poser son oreille dans sa propre bouche ? 

Les applications sont nombreuses. Citons par exemple le domaine médical (destruction des calculs rénaux), l'ingénierie (détection de défauts dans les appareils), ou encore la domotique…  Pour avoir vécu l'expérience du retournement temporel, nous sommes surpris du peu d'applications développées dans le domaine audible… à venir.

conférence de M.Fink

Références bibliographiques : 

http://www.pourlascience.fr/ewb_pages/a/article-les-miroirs-a-retournement-temporel-28451.php

http://kom.aau.dk/antprop/phdc04/pky/IEEE92Part1.pdf

Médias de masse et musique populaire aux Etats-Unis :

La seconde moitié des années 20 aux Etats-Unis oblige les stations de radios à repenser leur modèle économique. En effet, l’entretien d’un orchestre de musiciens à demeure est très coûteux, passer des disques l’est beaucoup moins. Mais le problème est que le disque est «froid», il ne remplace pas la chaleur de la situation sociale qu’est le concert live ; en introduisant un tissu de médiation entre l’auditeur et l’auteur : l’artiste, son œuvre jouée par les instrumentistes, enregistrée sur un support, et diffusé par la radio. Dans le cas où la musique est jouée à la radio par des instrumentistes, ceux-ci constituent les messagers, ils sont les porte-voix de l’auteur. Mais dans le cas où la radio passe des disques, alors il n’y a plus de messagers.

Le problème économique est résolu mais cette nouvelle situation sociale porte à réflexion.

C’est à ce moment historique qu’intervient la figure du DJ. L’un des premiers est Martin Block, un commerçant New Yorkais qui a recréé artificiellement l’atmosphère de chaleur d’une party, d’une ambiance de club. 

Ensuite arrive la guerre qui voit naître, notamment en France, les clubs et discothèques. La raison est que durant l’occupation, la Wehrmacht interdit que l’on joue du jazz. Et pour contourner cette interdiction, on installe des haut-parleurs et tourne-disque qui ne font que «reproduire» et pas «jouer». La distinction est subtile mais permet ainsi de continuer à écouter de la musique jazz et à danser dans les caves de la Rive Gauche. 

En Amérique, la communication de masse, radio et télévision, popularise et diffuse très largement la musique par le biais du disque et de son médiateur : le DJ. Allan Freed (dont la légende dit qu’il est l’inventeur du rock’n’roll, une sorte de «White Negro») enfièvre des centaines de milliers d’américains en passant des disques et en assurant les transitions en usant de poésie concrète et de musique bruitiste et atonale. Il hurle, profère des cris d’animaux, et réunit noirs et blancs autour des rythmes endiablés de rock et r’n’b. Cela lui vaudra une mise en accusation pour incitation à l’émeute et à l’anarchie en 1958. 

La musique pop prend conscience qu’elle est capable de déclencher des mouvements sociaux.

Succède à Allan Freed, Dick Clarck, qui affadit le club en un thé dansant, mais qui convient mieux à la politique de l’état. 

La tendance électronique s’amplifie dans les clubs, notamment dans les clubs gays afro-américains de New York dans les années 60 où les DJ passent de la soul et de la funk. Le club devient un avatar de la radio et de la télévision, un média de masse. Une nouvelle époque est née avec le DJ Terry Noel, considéré comme le premier DJ-auteur et précurseur de notre époque. Il mixe les disques de soul et de funk en insérant des cuts de musique africaine et des sections rythmiques issus de musiques extra-occidentales. 

A partir de Terry Noel, le disque devient à la fois support de mémoire et matériau brut pour la création. 

         Ilan Kaddouch

Martin Block

Introduction de son émission :

http://www.youtube.com/watch?v=67UhyDqvJss&feature=related

Allan Freed

Documentaire en trois parties :

http://www.youtube.com/watch?v=8BhIz-xYGCU

http://www.youtube.com/watch?v=O4hlkwEFYqs&feature=relmfu

http://www.youtube.com/watch?v=tFiQIXF23NA&feature=relmfu

Extrait d’une émission (1954) :

http://www.youtube.com/watch?v=GqKRYJS60Rc&feature=related

La mort de l' "auteur" dans les musiques électroniques.

Résumé de l’article d’Elie During dans Sonic Process, Une nouvelle géographie des sons, Centre Pompidou, Paris, 2002.

Dans cet article le philosophe Elie During s’interroge sur la mort de la notion d’auteur dans les musiques électroniques. Deux types de discours entourent cette musique, celui qui place le DJ comme maître de cérémonies de transes où s’opèrent une fusion des corps, et un autre où le DJ n’est qu’un opérateur d’une technologie qui le dépossède de son statut d’auteur. Donc le DJ est tantôt orienté vers le lien social, tantôt vers les objets.

Pour preuve de la disparition de l’auteur on peut citer les musiciens KLF (Kopyright Liberation Front) pour qui «les tubes n’ont jamais été fabriqués qu’à partir d’autres tubes». Les musiques technos élaborent des stratégies de disparition : la voix disparaît, les musiciens quittent la scène, ils développent l’anonymat ou les identités multiples, et s’effacent derrière le nom de leur label comme le label «M». L’artiste était l’auteur et le propriétaire de son œuvre, à présent ce sont les «ateliers-labels» qui marquent les produits.

L’artiste techno devient artisan produisant des gestes avec le medium technologique : l’invention du dubbing* par King Tubby, le fondu enchaîné entre deux disques par Francis Grosso, le punch phasing*, back spinning et le scratch par Grandmaster Flash… L’œuvre est une sorte de prolongement des gestes du DJ. Sun Ra disait : «Je suis un instrument», et Juan Atkins «Je veux que ma musique soit un dialogue entre ordinateurs… Je veux qu’elle sonne comme si c’était un technicien qui l’avait faite». On est ici à l’opposé de la conception de l’artiste romantique démiurge et tout puissant qui fait émerger l’œuvre du néant.

Elie During explique que la mort de l’auteur n’est pas née du jour au lendemain, mais doit être contextualisée et se comprendre dans l’histoire de la performance du DJ dont l’objet est de faire danser. Il y a une transition du DJ exécutant qui passe des disques en soirée, au DJ compositeur et DJ artiste. Le rôle premier du DJ est de faire danser, et donc de faire durer la musique toute la nuit. Il joue la face A et B du disque et le démembre ensuite dans la pratique du dub. De cette façon, le morceau passe de 3 minutes à 20 ou 30 minutes. Plus tard, le DJ compositeur considérera le disque ou le morceau existant comme un matériau de base pour sa création, notamment avec le sampling* ou découpage-collage. L’artisan techno cherche simplement à produire une musique suffisamment construite pour fonctionner dans son contexte dancefloor ou autre.

La première disparition de l’auteur réside dans le fait que le DJ est un passeur, il s’approprie ce qu’il entend pour le redistribuer à ses amis ou son public.

La seconde disparition de l’auteur est l’avènement de l’écoute distraite comme le prône Brian Eno entre autres : «Si on laisse sa personnalité hors du cadre, on invite l’auditeur à y entrer».

                                                          Ilan Kaddouch

Dubbing: technique de remixage des différentes pistes d’un morceau par l’adjonction de divers effets comme le delay, la réverbération ou l’écho.

Punch Phasing: technique nécessitant deux disques et deux platines, et consistant à faire jouer le rythme de l’un sur la musique de l’autre.

Sampling: création musicale assistée par un échantillonneur (appareil stockant des échantillons de sons variés). 

Tacet #1: John Cage, Marcel Duchamp, Toshiya Tsunoda, Theodor Adorno, Pierre Schaeffer, Luc Ferrari par Ilan Kaddouch

La revue Tacet est une revue de recherche dédiée aux musiques expérimentales, en bilingue français / anglais, et consacre, en toute logique son premier numéro au compositeur américain John Cage en posant la question suivante : Qui est John Cage ? Le titre, Tacet, est expliqué par Xabier Erkizia, dans son article «A l’écoute de notre propre surdité». John Cage intitula les mouvements de son oeuvre 4’’33 «Tacet», ce qui signifie en latin «Il / elle se tait». Ce terme est utilisé en musique pour indiquer qu’un instrument doit garder le silence durant toute une partie. C’est donc sous le patronage de John Cage que se place la revue Tacet.

Le revue s’organise en quatre parties. La première s’intitule Flux, elle traite donc intégralement de la thématique, à savoir John Cage. La seconde partie, Influx, explore des sujets connexes en prenant plus de liberté sur la thématique. La troisième, Aflux, regroupe des archives ou documents. Enfin, Reflux, est une rubrique de critique d’ouvrages ou d’événements.

La première partie, la plus conséquente des trois, est traversée par trois thématiques: la recherche du personnage, de l’homme John Cage, son homosexualité, un témoignage d’un musicologue, Jean-Yves Bosseur qui fut proche de lui; la grande question Cagienne du silence, principalement traitée à partir de sa pièce pour piano 4’’33; et la thématique de la musique conceptuelle, pour laquelle Cage doit beaucoup à son ami Marcel Duchamp, et marquée par l’improvisation. 

La revue reconstitue également la bibliothèque de John Cage à travers ses dits et écrits.

Parmi les nombreux articles, en voici quelques uns qui ont attiré notre attention.

Toshiya Tsunoda, compositeur japonais, narre son évolution esthétique au sein du mouvement des musiques expérimentales, et plus particulièrement du field recording. Le field recording consiste à enregistrer des environnements sonores. Tsunoda nous explique qu’au départ, sa volonté était de restituer au plus juste la réalité d’une atmosphère sonore. Que se passe t-il dans une clôture ou une bouteille de verre ? Tsunoda s’est attaché à présenter la transmission des vibrations, la façon dont un matériau restitue son environnement sonore, comment il se met à vibrer, en utilisant des micros en contacts avec l’objet vibrant. Un objet devient un sujet au sein d’un espace, miroir déformé de cet espace. Mais Tsunoda lui-même est un sujet de l’environnement, c’est pourquoi sa dernière idée consiste à se placer un stéthoscope sur les tempes, dans lequel il installe des micros d’ambiance, ce qui lui permet d’enregistrer le son de ses muscles, sa circulation sanguine, ou encore le son du vent frappant son visage. Il restitue maintenant la réalité sonore sous la perspective de sa propre perception.

«Faire entrer la société dans le son» écrivait le compositeur Luc Ferrari. Matthieu Saladin  pose la même question que le philosophe Theodor Adorno concernant le caractère fétiche de la musique, mais cette fois au sujet de la musique expérimentale. La problématique est celle-ci : la musique expérimentale se pose en critique de la tradition musicale, mais au prisme d’une analyse adornienne, Matthieu Saladin montre qu’elle fait preuve d’un fétichisme manifeste, entamant par là-même ses velléités critiques. Les musiques expérimentales, selon l’auteur, n’ont qu’un mot à la bouche, de Pierre Schaeffer à John Cage : le son. Le terme de musique est substitué au mot son, qui doit être émancipé de toute histoire. Mais cet idéalisme contenu dans le retour à une nature sonore, est critiqué par Adorno qui y identifie un danger de fétichisme de l’autonomie,  qui coupe l’oeuvre ainsi produite de sa réalité sociale. Malgré le fait que les musiciens expérimentaux pourraient croire qu’en autonomisant leur art, ils se préservent de sa récupération marchande par les industries culturelles.   

Un grand thème de l’esthétique de John Cage est la musique conceptuelle qu’explore Sophie Stévance dans son article à travers le lien entre Marcel Duchamp et Cage. Marcel Duchamp a en effet composé deux partitions musicales en 1913, selon un principe de hasard, comme une sorte de réaction à la musique romantique qu’il n’aimait pas, et pour la pousser à ses propres limites. C’est bien cette usage du hasard pour soustraire leur art de leur propre intention qui réunit ces deux artistes. L’auteur définit la musique conceptuelle comme une musique ne nécessitant pas d’être exécutée, contrairement à la musique traditionnelle, et elle l’apparente au système musical de Duchamp qui vise principalement à parvenir à l’indifférence esthétique.

Il sera intéressant de lire l’entretien avec le musicologue Jean-Yves Bosseur, qui a connu Cage en personne et l’a interviewé, et qui revient sur la réception de l’oeuvre de John Cage notamment en France.

Nous attendons la thématique du prochain numéro, après ce passage obligé par John Cage.

Ilan Kaddouch

Quand le Hip - Hop est mis à l'honneur

Au sein du plus large mouvement de la naissance des industries culturelles, la musique a enfanté une nouvelle pratique, celle du beatmaker. Personnage dans l’ombre, il joue pourtant depuis les premiers temps de l’histoire de la musique « rap », un rôle déterminant. Tout a commencé de l’autre côté de l’océan, dans les zones urbaines de Big Apple où quelques jeunes décident au cours d’une soirée dansante de s’emparer du microphone pour improviser des vers sur de la musique « funk ». C’est la naissance du rap. Pour le moment, ils « balancent » leurs mots sur des extraits de disques préexistants à leur pratique. Les discs jockeys bricolent et mixent des breakbeats, des passages très rythmés à partir de morceaux connus de James Brown, de Fela Kuti, etc. Les rappeurs ne tarderont pas à souhaiter posséder leurs propres versions instrumentales. Les beatmakers s’en chargeront.

Les « sculpteurs » de bandes musicales Hip-Hop, plus couramment appelés beatmakers, se sont très tôt intéressés au monde des musiques « savantes ». Pour le plus grand bonheur des rappeurs, l’activité de sampling c'est-à-dire d’« échantillonage », consistant à extraire un ou plusieurs sons d’une musique pour élaborer une nouvelle composition, s’est souvent matérialisée dans le cadre de ce mouvement, par la reprise de pièces « savantes », écrites, découpées puis rejouées en boucle. Le « beat » (batterie) et la « basse » de facture électronique constituent les ingrédients essentiels à l’élaboration d’une « face B », à la version instrumentale du futur morceau achevé. L’« habillage » (mélodies, nappes harmoniques) lui donne sa « couleur ». Un beat, une basse, un sample représentent trois aspects d’une instrumentale rap. La musique dite savante constitue un immense réservoir d’ambiances et de mélodies dans lequel les beatmakers n’ont  pas hésité à puiser.   

En dehors de la question esthétique du goût, deux raisons majeures semblent piloter le choix de ces artistes-artisans bientôt récupérés par l’industrie du disque. Parmi les concepteurs de bandes instrumentales, très peu détiennent une formation de musicien, de chanteur confirmé. Peu suivent ou ont suivi des cours en conservatoire, en école de musique. Originaires des quartiers pauvres des mégalopoles américaines, ils ne peuvent pas avoir accès aux droits (copyrights) sur des morceaux contemporains. Trop coûteux. L’usage du sampling comme technique de création et l’emprunt d’éléments relatifs aux musiques tombées dans le domaine public se révèlent idéals pour poursuivre un travail entamé par les Dj’s de la ville de New York, à l’instar de Kool Herc, à la toute fin des années 1970. Etant donné son impact et, pour comprendre les rapports qu’entretient le rap avec les musiques « savantes », il apparait crucial de prendre en considération le contexte socio-économique d’où sont issus les pionniers de ce genre.

Quelque vingt an plus tard, politique commercial oblige,  les ritournelles devenues « cultes », les thèmes accrocheurs provenant du monde des musiques baroques, classiques, romantiques, entendus à la radio, diffusés sur les postes de télévision, réinvestis par les comédies musicales, sont exploités pour atteindre et élargir la masse des consommateurs de rap. Les maisons de disques décident de faire appel à des orchestres de professionnels pour rejouer en studio des airs que l’auditeur « lambda » (notamment le non-mélomane) saura aisément reconnaître. La Pavane en fa # mineur de Gabriel Fauré contribue ainsi à la célébrité du rappeur Xzibit qui se distingue en 1996 avec son titre : Paparazzi. Dans la veine de ce projet, la compilation The Rapsody Overture se veut être une rencontre entre des rappeurs autrement dit des « maîtres de cérémonies » (« Mc’s »), américains et des compositeurs européens de la tradition tels Bach ou Puccini. Nous sommes en 1998. C’est l’époque du « métissons à tout prix » et la qualité n’est malheureusement pas au rendez-vous. Le rappeur West Coast Warren G reprend sur ce disque de « fusion » Le Prince Igor d’Alexandre Borodine. Les refrains sont assurés par la soprano norvégienne Sissel Kyrkjebo encouragée par Mercury Records qui souhaitent mêler des répertoires perçus comme « séparés », « distants », « aux antipodes » les uns des autres.

Il faudra attendre les années 2000, voire 2010, pour que rap et musiques « savantes » trouvent enfin leur équilibre dans le dialogue. Par-delà les clichés, les simplifications, les réductions, l’arrangeur et chef d’orchestre Miguel Atwood-Ferguson, en collaboration avec Carlos Nino, a su organiser la rencontre. En rendant hommage à l’œuvre du regretté beatmaker et rappeur James Dewitt Yancey dit Jay Dee ou Jay Dilla (1974-2006), il élabore Suite for Ma Dukes où sont présents les éléments les plus intéressants du rap, de l’electronica, du jazz californien des années 1950, de la musique « savante » influencée par Ravel et Debussy. Il fabrique une musique hybride et sensuelle qui n’est pas cette fois le résultat d’une tentative forcée, « tirée par les cheveux ». Avec ce projet, il ne cherche pas à revaloriser l’image du rap souvent sous-estimée par les protagonistes des musiques « savantes ». Il ne souhaite pas non plus rendre les musiques du répertoire (sacralisées à tort) plus « sympas », plus « cools ». Le baggy pant (le jean large) n’est pas de rigueur, la queue de pie non plus... Suite For Ma Dukes est le résultat d’une démarche pertinente, fédérant des artistes au service de l’expression, qui fait voler aux éclats les catégories. Il n’y a qu’à observer le chef d’orchestre pour s’en convaincre. A la battue, aux gestes donnés par les mains et les bras pour guider les musiciens de l’orchestre, s’ajoute toute une série de mouvements swing (balancements du tronc, de la tête, gimmicks) qui rappellent les actions des rappeurs quand ils cherchent à naviguer sur le tempo (cf. vidéos Untitled / Fantastic et Take a notice par Atwood-Ferguson).

Par Julien Grassen-Barbe

La musique et la rationalisation du temps au XIIIème siècle

Comme chacun sait, la musique est dépendante du facteur temps : toute partition impose des indications précises et calibrées par son compositeur (tempo, rythme, mode, etc) à son interprète. De fait, la musique est un art du temps. D’où provient cette notion de temps et sa retranscription sur le papier ?

Avant le XIIIème siècle, seules les hauteurs (le fait qu’un son soit plus ou moins aigu) étaient fixées sur la partition.

Quelques rares marquages étaient indiqués : un temps de pause approximatif ou une respiration.

Ces indications, très peu généralisées, suivaient la logique du texte liturgique chanté. De cette écriture musicale sont issus les premiers éléments de ponctuation : par exemple, la virgule qui annonçait la notion d’une pause courte et le point qui annonçait la notion d’une pause longue.

La conception du temps dans la musique dite occidentale est héritière de changements issus du XIIIème siècle. Cette période constitue un jalon dans l’histoire des représentations du temps.

En effet, l’histoire fonctionne par croisement d’idées : la musique a participé activement à cette aventure. Dans cette conception, l’historien Jacques Le Goff écrit que « la musique subit alors l’effet convergent de mutations intellectuelles et mentales qui s’ordonnent autour de trois notions : la raison, le nombre et le temps, dont la combinaison produit une véritable révolution conceptuelle ».

C’est à cette époque que la musique passe d’un procédé non mesurée à un procédé mesurée. « Non mesuré » signifie que lorsqu’on indique une note mais qu’on ne lui attribue aucune notion de durée, et « mesuré » signifie son contraire : on note sa durée. Ce passage d’une musique non mesurée à une musique mesurée est en lien avec la séparation du profane et du sacré : le sacré étant le temps de Dieu qui lui ne souffre d’aucune mesure. Le désir de mesurer (ou déterminer la mesure) ouvre la voie à la science, à la rationalisation et au temps.

Au XIIIème siècle, le concept de mesure musicale est introduit au sein de l’église. Jean de Garlande définit la mesure comme : « la connaissance des sons selon la longueur et la brièveté du temps ». Le temps musical qui était jusqu’à là considéré comme continu à l’instar du temps divin, devient divisible en unités, en notes brèves et en notes longues. La manière de noter le rythme est ce que l’on appelle la théorie des modes : le compositeur indique le mode rythmique qu’il utilise. Le mode est une cellule rythmique (par exemple le premier mode : longue-brève-longue-brève) qui se répétera du début à la fin du morceau. Le mode choisi constitue une unité temporelle qui peut être divisée, combinée ou augmentée, afin d’élargir le spectre des possibles. Ce nouveau mode de mesure répond au besoin de systématisation des compositeurs parisiens qui sont le centre de l’activité musicale à cette époque. Leurs œuvres devenant de plus en plus complexes à cause du nombre croissant de chanteurs, une notation du temps devient nécessaire. En effet, ces compositeurs composaient des « motets », type d’écriture musicale superposant plusieurs voix, et ces différentes voix étaient ordonnées pour produire un effet d’homogénéité et de continuité. Mais pour cela, il fallait que les chanteurs puissent se repérer dans le temps les uns par rapport aux autres, et ainsi être « en place » : comment tombe une note par rapport à une autre ? Est-elle en même temps, après …?

En parallèle, la mesure du temps et ses techniques convergent avec les besoins d’une société marchande en croissance. En effet, le commerce et l’emploi salarié créent un besoin de mesure. De cette nécessité est apparu l’horloge mécanique qui devient le représentant du passage d’une imitation analogique de la nature (le temps coule comme l’eau pour l’horloge hydraulique) à un modèle abstrait. La force motrice de l’horloge est donnée par un poids, retenu par un mécanisme d’échappement en saccades régulières, correspondant à autant d’unités que de saccades. « A partir de la continuité du temps, on établit une quantité mesurable » écrit Sylvain Piron.

Le temps est désormais pensé, et vécu, à la fois comme continu et mesurable par division. C’est donc à cette époque que prend naissance la représentation que chacun de nous se fait du temps. Un temps permettant la prise de rendez-vous précise entre des individus, mais aussi vécu comme une succession de moments continus.

Connaissez-vous l’ Holophonie ?

Crée en 1980 par l'Argentin Hugo Zuccarelli, l'holophonie utilise des enregistrements réalisés grâce à des microphones placés dans les oreilles (reproduits à l'identique) d'un mannequin.  Cette technique permet un rendu très réaliste car le déphasage dû à la distance oreilles/microphones et à la vitesse du son lors de l'enregistrement restitue quasi intégralement la spatialisation telle que notre cerveau la perçoit. Les caractéristiques sonores de l'holophonie ne fonctionnent qu'à travers un casque ; alors : A vos casques, prêts, partez !

Des artistes comme Michael Jackson ("Bad") et Paul McCartney l'ont utilisé, sans franc succès. De nos jour, le système Wave Field Synthesis (WFS) vient prendre la relève pour un effet encore plus déroutant !

Pour plus d'information sur le système WFS : site de l'IRCAM.

Connaissez-vous la salle de l'écho et sa particularité acoustique ?

La salle de l’Echo de l’Abbaye de La Chaise Dieu a pour particularité le fait qu’il est possible pour deux personnes de chuchoter en étant à deux angles diamétralement opposés sans que personne dans la salle ne puisse les entendre. Pour avoir visité cette salle du XVIIe siècle, je peux vous dire que c’est très surprenant ; d’autant plus que personne ne sait réellement si c’est un hasard architectural ou bien de savants calculs permettant aux moines de confesser les lépreux (whisperring gallery, Angleterre). La dernière hypothèse est mise à mal par l’absence de lépreux à l’époque dans cette région mais cela n’enlève rien à la singularité du lieu (cf. photo). Pour admirer les qualités acoustiques de cette salle, visiter l’Abbaye de La Chaise Dieu ou encore, rencontrer un boucher qui connait vraiment bien son métier, rendez-vous à La Chaise Dieu en Haute-Loire !

M.L.R

Nadia Boulanger (1887-1979)

Nadia Boulanger est une pianiste, organiste, chef d’orchestre et pédagogue française qui a exercé une influence considérable sur la vie musicale du 20eme siècle finissant.

Issue de quatre générations de musiciens, son père est un compositeur reconnu tandis que sa mère est issue d’une famille princière de Russie. Dans les années 20, Nadia arrête de composer. Elle veut se concentrer sur la promotion de l’oeuvre de sa soeur Lili décédé à l’âge de 24ans.

En 1925, Nadia fit sensation aux Etats Unis lors d’une tournée en tant qu’organiste. Elle commença ensuite à donner des cours au Conservatoire Américain de Fontainebleau. Tout les plus grands vinrent ainsi prendre des cours avec La fameuse Mademoiselle Nadia Boulanger. Mais, Nadia ne faisait jamais aucunes confidence la concernant ou concernant les innombrables personnalités du monde artistique qui avaient été ses intimes. Elle était aimée et adulée de tous, quant à elle, son monde était  « Un monde fait de rigueur, d’intransigeance, mais aussi, la technique musicale une fois dominée, d’abandon au mystère de l’inspiration. Car si elle était impérieuse et draconienne, envers les autres autant qu’envers elle-même, elle irradiait également la tendresse, l’humour, et la joie de faire de la musique. » Bruno Monsaingeon.

On entend souvent parler des "Mercredis de Nadia Boulanger". Ces célèbres mercredis étaient un cours qu’elle donnait chez elle à une 50aine de personnes qui venaient étudier et résoudre un problème musical. Puis, petit à petit, en même temps que sa réputation grandissait,  les mercredis de Nadia Boulanger se transformèrent, et de plus en plus de personnalités furent au rendez vous, transformant ainsi son salon en un haut-lieu parisien.

Parmis ces 1200 élèves on nomme Aaron Copland, Philip Glass, Pierre Henry, mais aussi d'autres artistes comme Quincy Jones ou Pierre Schaeffer, père de la musique concrète et électroacoustique .

Leonard Berstein, qui fut un précieux ami de Nadia Boulanger, nous raconte :

La dernière fois que je rendis visite à Nadia fut le jour de son dernier anniversaire

Qu’elle était belle, Nadia, dans sa toilette impeccable et quasi mortuaire, prête pour le cercueil. Un crucifix resplendissait, attaché à son cou. Ses yeux et sa bouche étaient clos dans un coma qui envahissait son visage. Je m’agenouillai auprès de son lit en une communion silencieuse. Mais soudain, il y eut le choc de sa voix, profonde et forte comme elle l’avait toujours été :

« Qui est là ? »

Dans ma stupéfaction, je n'arrivais pas à répondre.

L’index de Mademoiselle Dieudonné était déjà sur ses lèvres, comme pour imposer le silence.

Je me risquai enfin à parler :

« C’est Lenny, Léonard… »

Silence. Avait-elle entendu, avait-elle compris ? 

« Cher Lenny… » 

Elle savait. Instant miraculeux. 

Je persévérai : 

« Chère Nadia, comment vous sentez-vous ? » 

Une pause. Puis à nouveau, à travers ses lèvres immobiles, son basso profundo : 

« Tellement forte ». 

Je repris mon souffle. 

« Vous voulez dire…intérieurement ? » 

- Oui, mais le corps… ! 

- Je comprends bien, murmurai-je rapidement pour ne pas prolonger ses efforts. 

« Je pars. Vous devez être très fatiguée ». 

- « Pas de fatigue. Point… » 

A la longue pause qui suivit, je réalisai qu’elle était retombée dans son sommeil.

Sidérées, les dames de compagnie me firent signe que je ferais bien de partir, mais je restai cloué là, incapable de me relever. Je savais qu’autre chose allait se produire et en effet, au bout de quelques minutes : 

« Ne partez pas. » Pas une prière, un ordre. Très ému, je cherchais quoi dire qui fut à propos, sachant que tout pouvait tomber à côté. C’est alors que je m’entendis lui demander : 

« Vous entendez de la musique dans votre tête ? » 

La réponse fut immédiate : 

« Tout le temps, tout le temps. » 

Encouragé, je continuai, comme dans une conversation de tous les jours : 

« Et qu’entendez-vous en ce moment ? » 

Je pensais à tout ce qu’elle avait le plus aimé. « Mozart ? Monteverdi ?Bach ? Stravinsky ? Ravel ? ». Long et nouveau silence. 

« Une musique…(pause prolongée)…ni commencement, ni fin… » 

Elle était déjà là-bas, sur l’autre rive.

Aujourd’hui,Nadia, aux cotés de sa soeur Lili, continu d’exister à travers Le centre International Nadia et Lili Boulanger. Détenteur du droit moral et patrimonial des deux soeurs musiciennes, le centre s’est fixé pour but de veiller à la pérennité de leur souvenirs en s’appliquant à donner à leurs oeuvres et à leurs archives le maximum de diffusion. Pour cela des bourses d’études sont attribuées à de jeunes musiciens extrêmement talentueux et des concours de chant et piano sont organisés.

Je vous invite vivement à regarder le film de Bruno Monsaingeon illustrant avec émoi et réalisme le portrait de Mademoiselle Nadia Boulanger.

Et pour conclure avec les mots du réalisateur,

Nadia Boulanger était et demeure une légende.

Maïlys Blanchard

Pierre Schaeffer (1910-1995)

Issu d’une famille de musicien, Schaeffer s’est depuis toujours interrogé sur le phénomène musical et deviendra le père de la musique concrète et électroacoustique.

Apres avoir fait ses études à Polytechnique puis à Supelec, Il intègre la radio à Paris en 1936 tout en s’occupant de la chronique "revue musicale" de radiodiffusion. 

En 1944, il crée un studio d’essais d’expérimentations radiophoniques. Il y effectuera des expérimentations au moyen d’extraits sonores ou de séquences enregistrées sur des disques de vinyle. Une fois ces « objets sonores » créés il les lira en boucle, et les modifiera afin de créer un enchaînement de sons uniques. En 1951 cet endroit deviendra le GRM (groupe de recherches musicales). 

Il fonde également, en 1961, le service de la recherche de la RTF (Radiodiffusion Television Francaise).

En 1960 il cesse de composer pour se concentrer sur ses recherches, mais assure en parralèle des séminaires de musique expérimentale au conservatoire national supérieur de musique et de danse de de Paris avec le GRM. Quand il revient à la composition il se concentre sur des sons électroniques.

Schaeffer, tout au long de sa vie, va dévoiler un univers sonore qui abolit les limites de la musique instrumentale. Il apporte une réflexion poussée sur le phénomène de la perception musicale en concentrant ses travaux sur la saisie de la nature et la richesse de l’élément sonore, sa substance et sa matérialité, qu’il analyse en utilisant le terme d'objet sonore. Pierre Schaffer, est, entre autres, l’auteur du livre « Le traité des objets musicaux » dans lequel est décrit le solfège de l’objet sonore, contribution clé de Schaffer et de ses collaborateurs à la recherche musicale.

Maïlys Blanchard

Wilhelm scream : Un célèbre Arghh!

The Wilhelm Scream (ou le cri de Wilhelm) est un effet sonore dont la bande son originale, retrouvée par Ben Burtt, était étiquetée « Homme se faisant dévorer par un alligator ». Cette bande son avait été archivée par la Warner Bros et a été réutilisée de nombreuses fois pour d’autres productions du studio.

La première utilisation connue de ce cri date du film Les Aventures du Capitaine Wyatt (1951). Mais Ben Burtt lui donna le nom d’un personnage secondaire, Soldat Wilhelm, qui poussait également ce cri en 1953 dans The Charge at Feather River. A partir de là il tenta de le placer dans chacun des films qu’il bruitait. Très vite, se prêtèrent au jeu Richard Anderson, Skywalker Sounds, puis toujours davantage de bruiteurs et monteurs les copièrent, et ce cri devint le clin d’oeil officiel de tous!

La voix du bruitage serait celle de Sheb Wooley, un musicien et acteur de westerns. A sa mort en 2003, Ben Burtt jura de ne plus réutiliser son cri. Ce n’est pas pour autant que le jeu s’arrête ici! Aujourd’hui ce bruitage se transmet aux nouvelles générations de monteurs et bruiteurs et le cri de Wilhelm se répand toujours plus. On compte plus de 225 films détenteurs du fameux Wilhelm scream! Sans compter les innombrables séries télé et jeux vidéo qui se le sont également approprié.

Alors , maintenant vous voyez de quel Arghh je vous parle ?!

Mailys Blanchard