La déferlante Gangnam Style :

Le chanteur Psy sort ce single le 15 juillet 2012 et devient immédiatement N°1 au classement sud-coréen.

A présent, son clip est la 2ème vidéo la plus regardée sur YouTube (795 millions de vue), juste derrière "Baby" de Justin Bieber (803 millions de vues), une guerre est déclarée entre leurs fans respectifs, car la place de vidéo la plus vue au monde est très convoitée !
Fort de ce succès, Psy va faire le tour du monde des radios et des émissions télés en mettant au pas (du Gangnam Style) des présentateurs, animateursn chanteurs (cf. photo avec Britney Spears), mais aussi des inconnus (cf "flashmob Trocadéro, Paris").

Véritable phénomène mondial, Psy séduit par sa rythmique innée, sa décontraction et sa bonne humeur apparente.

Le Mardi 13 novembre 2012, c'est Madonna, la reine de la pop, qui a invité le roi de la K-Pop (pop coréenne) sur la scène du Madison Square Garden de New York pour chanter et danser sur son tube à présent planétaire.

A croire qu'il va falloir ajouter une position se terminant par "style' au Kamasutra...

M.L.R.

Médias de masse et musique populaire aux Etats-Unis :

La seconde moitié des années 20 aux Etats-Unis oblige les stations de radios à repenser leur modèle économique. En effet, l’entretien d’un orchestre de musiciens à demeure est très coûteux, passer des disques l’est beaucoup moins. Mais le problème est que le disque est «froid», il ne remplace pas la chaleur de la situation sociale qu’est le concert live ; en introduisant un tissu de médiation entre l’auditeur et l’auteur : l’artiste, son œuvre jouée par les instrumentistes, enregistrée sur un support, et diffusé par la radio. Dans le cas où la musique est jouée à la radio par des instrumentistes, ceux-ci constituent les messagers, ils sont les porte-voix de l’auteur. Mais dans le cas où la radio passe des disques, alors il n’y a plus de messagers.

Le problème économique est résolu mais cette nouvelle situation sociale porte à réflexion.

C’est à ce moment historique qu’intervient la figure du DJ. L’un des premiers est Martin Block, un commerçant New Yorkais qui a recréé artificiellement l’atmosphère de chaleur d’une party, d’une ambiance de club. 

Ensuite arrive la guerre qui voit naître, notamment en France, les clubs et discothèques. La raison est que durant l’occupation, la Wehrmacht interdit que l’on joue du jazz. Et pour contourner cette interdiction, on installe des haut-parleurs et tourne-disque qui ne font que «reproduire» et pas «jouer». La distinction est subtile mais permet ainsi de continuer à écouter de la musique jazz et à danser dans les caves de la Rive Gauche. 

En Amérique, la communication de masse, radio et télévision, popularise et diffuse très largement la musique par le biais du disque et de son médiateur : le DJ. Allan Freed (dont la légende dit qu’il est l’inventeur du rock’n’roll, une sorte de «White Negro») enfièvre des centaines de milliers d’américains en passant des disques et en assurant les transitions en usant de poésie concrète et de musique bruitiste et atonale. Il hurle, profère des cris d’animaux, et réunit noirs et blancs autour des rythmes endiablés de rock et r’n’b. Cela lui vaudra une mise en accusation pour incitation à l’émeute et à l’anarchie en 1958. 

La musique pop prend conscience qu’elle est capable de déclencher des mouvements sociaux.

Succède à Allan Freed, Dick Clarck, qui affadit le club en un thé dansant, mais qui convient mieux à la politique de l’état. 

La tendance électronique s’amplifie dans les clubs, notamment dans les clubs gays afro-américains de New York dans les années 60 où les DJ passent de la soul et de la funk. Le club devient un avatar de la radio et de la télévision, un média de masse. Une nouvelle époque est née avec le DJ Terry Noel, considéré comme le premier DJ-auteur et précurseur de notre époque. Il mixe les disques de soul et de funk en insérant des cuts de musique africaine et des sections rythmiques issus de musiques extra-occidentales. 

A partir de Terry Noel, le disque devient à la fois support de mémoire et matériau brut pour la création. 

         Ilan Kaddouch

Martin Block

Introduction de son émission :

http://www.youtube.com/watch?v=67UhyDqvJss&feature=related

Allan Freed

Documentaire en trois parties :

http://www.youtube.com/watch?v=8BhIz-xYGCU

http://www.youtube.com/watch?v=O4hlkwEFYqs&feature=relmfu

http://www.youtube.com/watch?v=tFiQIXF23NA&feature=relmfu

Extrait d’une émission (1954) :

http://www.youtube.com/watch?v=GqKRYJS60Rc&feature=related

La mort de l' "auteur" dans les musiques électroniques.

Résumé de l’article d’Elie During dans Sonic Process, Une nouvelle géographie des sons, Centre Pompidou, Paris, 2002.

Dans cet article le philosophe Elie During s’interroge sur la mort de la notion d’auteur dans les musiques électroniques. Deux types de discours entourent cette musique, celui qui place le DJ comme maître de cérémonies de transes où s’opèrent une fusion des corps, et un autre où le DJ n’est qu’un opérateur d’une technologie qui le dépossède de son statut d’auteur. Donc le DJ est tantôt orienté vers le lien social, tantôt vers les objets.

Pour preuve de la disparition de l’auteur on peut citer les musiciens KLF (Kopyright Liberation Front) pour qui «les tubes n’ont jamais été fabriqués qu’à partir d’autres tubes». Les musiques technos élaborent des stratégies de disparition : la voix disparaît, les musiciens quittent la scène, ils développent l’anonymat ou les identités multiples, et s’effacent derrière le nom de leur label comme le label «M». L’artiste était l’auteur et le propriétaire de son œuvre, à présent ce sont les «ateliers-labels» qui marquent les produits.

L’artiste techno devient artisan produisant des gestes avec le medium technologique : l’invention du dubbing* par King Tubby, le fondu enchaîné entre deux disques par Francis Grosso, le punch phasing*, back spinning et le scratch par Grandmaster Flash… L’œuvre est une sorte de prolongement des gestes du DJ. Sun Ra disait : «Je suis un instrument», et Juan Atkins «Je veux que ma musique soit un dialogue entre ordinateurs… Je veux qu’elle sonne comme si c’était un technicien qui l’avait faite». On est ici à l’opposé de la conception de l’artiste romantique démiurge et tout puissant qui fait émerger l’œuvre du néant.

Elie During explique que la mort de l’auteur n’est pas née du jour au lendemain, mais doit être contextualisée et se comprendre dans l’histoire de la performance du DJ dont l’objet est de faire danser. Il y a une transition du DJ exécutant qui passe des disques en soirée, au DJ compositeur et DJ artiste. Le rôle premier du DJ est de faire danser, et donc de faire durer la musique toute la nuit. Il joue la face A et B du disque et le démembre ensuite dans la pratique du dub. De cette façon, le morceau passe de 3 minutes à 20 ou 30 minutes. Plus tard, le DJ compositeur considérera le disque ou le morceau existant comme un matériau de base pour sa création, notamment avec le sampling* ou découpage-collage. L’artisan techno cherche simplement à produire une musique suffisamment construite pour fonctionner dans son contexte dancefloor ou autre.

La première disparition de l’auteur réside dans le fait que le DJ est un passeur, il s’approprie ce qu’il entend pour le redistribuer à ses amis ou son public.

La seconde disparition de l’auteur est l’avènement de l’écoute distraite comme le prône Brian Eno entre autres : «Si on laisse sa personnalité hors du cadre, on invite l’auditeur à y entrer».

                                                          Ilan Kaddouch

Dubbing: technique de remixage des différentes pistes d’un morceau par l’adjonction de divers effets comme le delay, la réverbération ou l’écho.

Punch Phasing: technique nécessitant deux disques et deux platines, et consistant à faire jouer le rythme de l’un sur la musique de l’autre.

Sampling: création musicale assistée par un échantillonneur (appareil stockant des échantillons de sons variés). 

Beaubourg , la dernière major !

L'ABC de la Dernière Major
Extrait du livret de Beaubourg, la dernière Major !, textes de Serge Bozon

"Au lieu des éternels "X travaille la question de l'identité sexuelle", "Y interroge la notion d'exil", "Z questionne le rapport aux images publicitaires", etc. (comme si tout artiste contemporain se devait d'abord d'être un para-philosophe), nous souhaitons axer notre occupation sur le travail artisanal de cinéastes commerciaux (à savoir ceux dont les films sortent ou sortaient en salles, ce qui exclut d'office les vidéastes, plasticiens, etc.). Le slogan de Robocop était :" 50% homme, 50% robot - 100% flic". Celui de La dernière Major pourrait être : "0% art contemporain, 0% sciences humaines, 0% transversalisme - 100% cinéma". 

L'exclusivité en jeu n'aura rien de patrimoniale, car il ne s'agit pas de demander à des historiens de parler de films, à des critiques de discuter avec tel ou tel auteur de films... Non, il s'agit dans l'idéal de poser à chaque fois une question artisanale à un cinéaste français contemporain, en relation à la réponse d'un ancien cinéaste français à cette même question. Question artisanale, à savoir : question de direction d'acteur, d'étalonnage, de prise de son, de technique d'animation, de technique de production, de choix de pellicule, d'écriture de gags, etc. Et la réponse du cinéaste contemporain à cette question artisanale ne prendra pas la forme d'une conférence magistrale, mais d'un exercice pratique, d'une intervention, performance si on veut, et conduira parfois à un spectacle en soirée. Nous avons en effet découvert par hasard en travaillant sur ce programme que tous les cinéastes choisis sont aussi des acteurs. En un mot : 100 ans de cinéma français revus et interprétés à la loupe de l'artisanat présent.

Enfin, comme risque artisanal propre accompagnant cette traversée d'un siècle, le tournage en dix jours, dans les coulisses des interventions-spectacles, d'un film de Serge Bozon écrit par Axelle Ropert, L'imprésario, l'histoire d'un coup de foudre entre une journaliste et un imprésario qu'elle vient interviewer. Ce principe fictionnel permettra d'intégrer au montage des captures des activités quotidiennes, réactions du public incluses, tout invité se retrouvant, dans la fiction, managé par l'imprésario en question, et donc acteur du film. "

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Tacet #1: John Cage, Marcel Duchamp, Toshiya Tsunoda, Theodor Adorno, Pierre Schaeffer, Luc Ferrari par Ilan Kaddouch

La revue Tacet est une revue de recherche dédiée aux musiques expérimentales, en bilingue français / anglais, et consacre, en toute logique son premier numéro au compositeur américain John Cage en posant la question suivante : Qui est John Cage ? Le titre, Tacet, est expliqué par Xabier Erkizia, dans son article «A l’écoute de notre propre surdité». John Cage intitula les mouvements de son oeuvre 4’’33 «Tacet», ce qui signifie en latin «Il / elle se tait». Ce terme est utilisé en musique pour indiquer qu’un instrument doit garder le silence durant toute une partie. C’est donc sous le patronage de John Cage que se place la revue Tacet.

Le revue s’organise en quatre parties. La première s’intitule Flux, elle traite donc intégralement de la thématique, à savoir John Cage. La seconde partie, Influx, explore des sujets connexes en prenant plus de liberté sur la thématique. La troisième, Aflux, regroupe des archives ou documents. Enfin, Reflux, est une rubrique de critique d’ouvrages ou d’événements.

La première partie, la plus conséquente des trois, est traversée par trois thématiques: la recherche du personnage, de l’homme John Cage, son homosexualité, un témoignage d’un musicologue, Jean-Yves Bosseur qui fut proche de lui; la grande question Cagienne du silence, principalement traitée à partir de sa pièce pour piano 4’’33; et la thématique de la musique conceptuelle, pour laquelle Cage doit beaucoup à son ami Marcel Duchamp, et marquée par l’improvisation. 

La revue reconstitue également la bibliothèque de John Cage à travers ses dits et écrits.

Parmi les nombreux articles, en voici quelques uns qui ont attiré notre attention.

Toshiya Tsunoda, compositeur japonais, narre son évolution esthétique au sein du mouvement des musiques expérimentales, et plus particulièrement du field recording. Le field recording consiste à enregistrer des environnements sonores. Tsunoda nous explique qu’au départ, sa volonté était de restituer au plus juste la réalité d’une atmosphère sonore. Que se passe t-il dans une clôture ou une bouteille de verre ? Tsunoda s’est attaché à présenter la transmission des vibrations, la façon dont un matériau restitue son environnement sonore, comment il se met à vibrer, en utilisant des micros en contacts avec l’objet vibrant. Un objet devient un sujet au sein d’un espace, miroir déformé de cet espace. Mais Tsunoda lui-même est un sujet de l’environnement, c’est pourquoi sa dernière idée consiste à se placer un stéthoscope sur les tempes, dans lequel il installe des micros d’ambiance, ce qui lui permet d’enregistrer le son de ses muscles, sa circulation sanguine, ou encore le son du vent frappant son visage. Il restitue maintenant la réalité sonore sous la perspective de sa propre perception.

«Faire entrer la société dans le son» écrivait le compositeur Luc Ferrari. Matthieu Saladin  pose la même question que le philosophe Theodor Adorno concernant le caractère fétiche de la musique, mais cette fois au sujet de la musique expérimentale. La problématique est celle-ci : la musique expérimentale se pose en critique de la tradition musicale, mais au prisme d’une analyse adornienne, Matthieu Saladin montre qu’elle fait preuve d’un fétichisme manifeste, entamant par là-même ses velléités critiques. Les musiques expérimentales, selon l’auteur, n’ont qu’un mot à la bouche, de Pierre Schaeffer à John Cage : le son. Le terme de musique est substitué au mot son, qui doit être émancipé de toute histoire. Mais cet idéalisme contenu dans le retour à une nature sonore, est critiqué par Adorno qui y identifie un danger de fétichisme de l’autonomie,  qui coupe l’oeuvre ainsi produite de sa réalité sociale. Malgré le fait que les musiciens expérimentaux pourraient croire qu’en autonomisant leur art, ils se préservent de sa récupération marchande par les industries culturelles.   

Un grand thème de l’esthétique de John Cage est la musique conceptuelle qu’explore Sophie Stévance dans son article à travers le lien entre Marcel Duchamp et Cage. Marcel Duchamp a en effet composé deux partitions musicales en 1913, selon un principe de hasard, comme une sorte de réaction à la musique romantique qu’il n’aimait pas, et pour la pousser à ses propres limites. C’est bien cette usage du hasard pour soustraire leur art de leur propre intention qui réunit ces deux artistes. L’auteur définit la musique conceptuelle comme une musique ne nécessitant pas d’être exécutée, contrairement à la musique traditionnelle, et elle l’apparente au système musical de Duchamp qui vise principalement à parvenir à l’indifférence esthétique.

Il sera intéressant de lire l’entretien avec le musicologue Jean-Yves Bosseur, qui a connu Cage en personne et l’a interviewé, et qui revient sur la réception de l’oeuvre de John Cage notamment en France.

Nous attendons la thématique du prochain numéro, après ce passage obligé par John Cage.

Ilan Kaddouch

À tous ceux qui veulent (enfin) entendre un objet « chanter » !

Cet outil baptisé « An Instrument for the Sonification of Everyday Things »  inventé par Dennis P. Paul permet de créer un son à partir d’un objet quelconque.

Vous pouvez voir le résultat ICI 

Molecule Synth : les instruments de musiques à monter soi-même

Avec la montée de l'électronique et du DIY (Do It Yourself), fabriquer soi-même son propre instrument de musique n'est désormais qu'une question de volonté et de patience, mais plus vraiment une question d'expertise.

Désormais, vos compétences en bricolage et en musique électronique sont liées. Un projet monté par Kickstarter, appelé le " molecule synth ", fournit aux amateurs un kit en pièces détachées leur permettant de monter un instrument complet. Le kit comprend un capteur de pression, un joystick, des générateurs de son, une enceinte et une entrée MIDI, monter votre propre instrument devient alors un jeu d'enfant.

Qui n'a jamais rêvé de créer son propre instrument de musique, le constuire, le reconstruire autant de fois possible?

Marie Esbert